El Madrileño de C. Tangana

Crítica
Crítica
Crítica

El Madrileño de C. Tangana

Un eclecticismo transgresivo hacia una nueva identidad audiovisual

El trap ha conseguido coronar la industria musical hispanoamericana en poco más de una década, a una velocidad tan vertiginosa que probablemente ha sellado su propia obsolescencia. Con la excepción de contados representantes, la escena del trap ha entrado en un bucle consuetudinario que deja poco margen para aquellos artistas emergentes que se han atrevido a darle la espalda a los arquetipos de las grandes disqueras norteamericanas. Por suerte, cuando las estéticas se agotan, la reinvención podría encontrarse a pocos pasos de lo tradicional.

El Madrileño de C. Tangana ha llegado para romper –por lo menos, a su favor– las tautologías funcionales del género, mediante la exploración de rítmicas hispanoamericanas dentro del trap: posiblemente, la decisión más arriesgada de su carrera hasta el momento. Esta, su tercera entrega discográfica, cuenta con 14 canciones producidas por Cristian Quirante Alizzz con la colaboración de Víctor Martínez, y es acompañada de una impactante visual, en su mayoría dirigida por Santos Bacana de Little Spain y producida por María Rubio y Cris Tenas, quienes dibujan, con una impecable fotografía, la identidad de una otrora España.

Con la excusa de un mundo idílicamente hiperconectado, muchos artistas urbanos han hecho torpes intentos de usufructo sobre las músicas folklóricas de otras latitudes, especialmente latinoamericanas, engendrando pastiches incompletos y forzados que, con justa razón, enfadan a los rincones más puritanos de las músicas de tradición. Este no es el caso de El Madrileño, que logra un sorpresivo balance entre lo urbano y lo que, a efectos prácticos y sin caer en discusiones epistemológicas, denominaremos tradicional.

La razón de este acierto no es un secreto. De hecho, es una de las banderas principales del disco. C. Tangana recurre directamente a los referentes de estas músicas como un acto de respeto hacia lo que no le pertenece, pero admira y desea. Cuenta con la participación de cerca de una quincena de artistas de diferentes partes de Hispanoamérica, quienes aportan la cuota transcultural de este nuevo sonido.

El leitmotiv de sus letras es una constante auto-referencia a la búsqueda de su identidad, perdida en un mundo ya conquistado y que, por tanto, ya no interesa. Describe, con su ya consolidada y esperada prosa coloquial, esta imagen del entertainer que llega a la cima para cerciorarse de la ausencia de cualquier sentido. El caminante sobre el mar de nubes a lo castizo y madrileño. Lejos de perseguir subjetivos simbolismos criptográficos, como ya varios críticos lo han intentado –especialmente en relación a su vida personal–, intentaremos ver la intersección entre sus exploraciones musicales y las representaciones visuales identitarias.

“Demasiadas Mujeres” abre el disco con una marcha de Semana Santa a modo de obertura: “El Amor” compuesta por Sergio Larrianga y parte del álbum Eternidad de la Banda de Cornetas y Tambores Nuestra Señora del Rosario de Cádiz. Un simple sintetizador isócrono acompaña al cantante, quien lista la interminable fila de mujeres que han pasado por su vida. Aunque en primer lugar podría parecer una oda al hedonismo, la palabra «demasiadas» remite a una pasional conciencia contrita de haber sobrepasado mucho más de lo necesario.

El videoclip reitera las constantes referencias a la Semana Santa y a una España rural de mediados del siglo pasado. Siete hombres vestidos de negro, como siete pecados capitales, cargan su presunto ataúd hacia el cementerio donde un grupo de mujeres espera su llegada, mientras el propio C. Tangana se confiesa ante un sacerdote. Un niño contempla la escena a distancia y huye a los brazos de su madre, a la vez que irrumpe un guiño al pasodoble “Campanera” de Joselito.

Con diferencia la canción más exitosa del disco, “Tú Me Dejaste De Querer” es una rumba flamenca que incorpora elementos de la bachata dominicana y del reggaetón, envuelta en una estética Lo-Fi tanto en lo visual cómo en lo musical. Está claro que la sobreutilización del Auto-tune –y del Rhodes– no solo es una decisión técnica, sino un importante recurso que es contrastado por un cante flamenco más tradicional, en voz de La Húngara, primera invitada del disco. Las diferentes secciones del tema se separan por un recurrente puente instrumental con bongos y guitarra, que hace referencia inmediata a la bachata, sin tregua de palmas y jaleos.

Una voz repleta de duquelas rompe el tema en dos, es El Niño de Elche: uno de los artistas flamencos más transgresores de la última década, quien ejecuta un guiño antifonal a la canción “Son ilusiones” de Los Chichos. Su interpretación del propio estribillo, acompañado exclusivamente por la guitarra, deja en evidencia la potencia de su cante. El videoclip recorre diferentes escenarios temporales: un Madrid moderno y vaciado, visto desde los ojos de un artista solitario; una adolescencia lejana; noches de exceso y una rutina de hoteles y aeropuertos. El hilo conductor de estos escenarios es una especie de nostalgia persistente, concomitante con la letra de la canción.

El tercer track del disco, “Comerte Entera”, llega respaldado por el cantautor y guitarrista paulistano Toquinho. Empieza con una breve introducción de vocoder que da paso a una melodía diatónica y pegadiza sobre una base de bossa-nova. La participación de Toquinho es, cuanto menos, sutil. Un artista con tantas tablas no necesita estar al frente para destacar. En cambio, supervisa desde lejos y lo acompaña con su guitarra y segundas voces con colores minuciosamente escogidos.

Hablando de colores, la portada impresionista del disco es un cuadro pintado al óleo por Iván Floro, y aparece aquí, por primera vez en la videografía, dentro del brutalismo de la Casa Carvajal. Sin embargo, el protagonismo se lo lleva un sample reiterativo, que con aires de funk carioca reza “Essa mina é um perigo”. Posiblemente provenga de una canción del 2008 de la artista emergente Mc Novinha titulada “Danielle puxa o bonde”.

La elegancia no es antónima de lo castizo. Esto no solo queda plasmado en sus letras, sino en la escena de Bárbara Lennie comiendo un cocido madrileño en el medio de un salón, ante la mirada perpleja de otros comensales. El videoclip, además de hacer un deslumbrante recorrido por la arquitectura madrileña de los 60, hace énfasis en ese contraste anempático: siempre hay algo que no termina de encajar ante los esquemas de la élite.

“Nunca Estoy” atiende descaradamente a esta estética Lo-Fi que ha resurgido en los últimos años. Sintetizadores y arpegiadores acompañan al artista, mientras una discusión telefónica juega rítmicamente como un mantra distante. C. Tangana toma prestadas frases de Rosario Flores y Alejandro Sanz, abordando una nostálgica narrativa femenina sobre una relación fallida, aprovechando esporádicos reposos sobre la subdominante menor. En el estribillo irrumpe una enérgica clave 3-2 que recuerda por momentos al funky y al candombe uruguayo. El vídeo remite a las grabadoras caseras y videolyrics de finales del siglo pasado y cierra con una burla irónica a la industria: “música triste en español”.

“Párteme La Cara” pareciera llegar como un segundo capítulo de “Nunca estoy”, esta vez con la participación del mexicano Ed Maverick. La fotografía, ritmo y armonía son similares, por lo que permiten conectar con facilidad ambas canciones y sus temáticas relacionadas. El vídeo reincide en esa España cofrade de iconodulía y en la resignación de una clase media cada vez más baja. Nada más que destacar más allá del vestuario de Alex Turrión y Carla Paucar, quienes introducen una representación del Cristo abrazado a la cruz de El Greco impresa en una sudadera.

El contraste más explícito del disco llega con “Ingobernable”. En esta rumba –con olor a feria y manzanilla– colaboran Nicolás Reyes y Tonino Bailardo de los Gipsy Kings, y aunque bien podría ser la composición más puritana del disco, sobresalen ocasionalmente los vocoders, sintetizadores y efectos de sonido.

El videoclip caricaturiza una España almodovariana y petimetre. En un rimbombante salón, C. Tangana presencia las conversaciones de una oncena de mujeres, sin la más mínima oportunidad de protagonismo. La letra, acorde a la visual, muestra al artista impotente e insuficiente, rendido ante la imposibilidad de “gobernar”. Sin embargo, un guiño a La última cena deja entrever su delirio mesiánico: en el centro de la mesa, rodeado por mujeres, se dirige a cámara sobre un cuidadoso bodegón de cigarrillos y vermuts. La duodécima apóstol, una adolescente oscura y parodia de Billie Eilish, contrasta las escenas con una indiferencia antagónica.

Con “Nominao”, C. Tangana se permite un pequeño flirteo con la canción de autor. La pieza más minimalista del disco, sostenida por la guitarra y voz del uruguayo Jorge Drexler, es un punto de encuentro entre la impecable poesía drexleriana y la rudimentaria sensibilidad lírica de C. Tangana. Aunque prima la rima fácil antes que la más mínima precaución sintáctica, habla sobre el declive de una exitosa carrera artística, la pérdida de unos beneficios, antes naturales, y el inmenso terror por caer en la irrelevancia.

El videoclip se entrega junto a “Hong Kong”, última canción del disco, como una especie de miniserie de dos capítulos que transcurren en un mismo espacio: el Madrid posapocalíptico de cualquier sábado en la madrugada y de fiestas clandestinas en bares con la persiana bajada, en este caso en El Palermo. Al final de este primer videoclip se cuela, como un actor natural, el cameo de Andrés Calamaro. Drexler saluda con esa elegancia que tanto le caracteriza, llamándole “el decimista de Estación Retiro”. El videoclip termina con una escena de C. Tangana junto a Calamaro ascendiendo en un montacargas, mientras cantan un trozo de “Jugo de tomate frito”, popularizada en 1985 por la banda argentina Suéter.

La octava entrega del disco es un G-mix de su canción “Un Veneno”, ya publicada en noviembre de 2018 junto a El Niño de Elche, pero esta vez con la colaboración de José Feliciano. Una guitarra con elaborados ribetes introduce esta composición que evoluciona hacia sonoridades cercanas al bolero y son cubano. Aunque el estilo de C. Tangana no se caracterice especialmente por su potencia o control vocal, esto no le ha impedido conquistar los más importantes music charts de España. El cantante lo confiesa cuando versa “Sin cantar ni afinar, pa’ que me escuche toda España”.

El videoclip documenta un Madrid invernal, cubierto por el blanco impoluto que dejó la histórica borrasca Filomena. A estas gélidas escenas contrastan las tomas en Cuba y Los Ángeles, como recuerdos de una vida pre-pandémica. Una asiática con un abanico, un señor tendiendo una bandera de España y la estrella de Javier Bardem en el paseo de la fama son pequeñas alusiones a la identidad hispana transfronteriza.

“Te Olvidaste”, junto a Omar Apollo, es un bolero mexicano disuelto en un elegante R&B. Una guitarra sostiene las armonías más maduras de todo el disco, mientras poco a poco se incorporan elementos electrónicos. La composición y producción musical es enriquecida por los galardonados Federico Vindver y Rafa Arcaute, con una interesante exploración de texturas y una mezcla envolvente. El videoclip es una referencia constante a la época dorada del cine español. Un acorde disonante cierra el tema y rompe la atmosfera romántica que se había creado durante el desarrollo del mismo.

Para “Muriendo De Envidia” invita a una de las estrellas de la mítica Buena Vista Social Club: el santiaguero Eliades Ochoa. Una rumba catalana con aires a son, que rescata la melodía y letra que El Pescaílla escribiría a su esposa Lola Flores. La voz de Ochoa sobre un vocoder es un buen ejemplo de esta ruptura diacrónica que propone la producción. El videoclip muestra la rutina de una pareja en una casa de vetusto ornato, quienes irrumpen a bailar con la aparición de un son montuno, mucho más vigoroso, y un pregón que se turna con una estereotipada sección de trompetas.

“CAMBIA!” es la única entrega ternaria del disco y –con aires de Regional Mexicano– llega acompañada de Carin León y Adriel Favela. La letra insiste en justificar su masculinidad hegemónica, forjado por un mundo que ahora, irónicamente, le pide que cambie. Este corrido pone banda sonora a un videoclip minimalista que, desde la perspectiva de un taxi, recorre las calles de Madrid y Ciudad de México, transportando personajes contrastantes. Una sección acompañada exclusivamente por bajo eléctrico sorprende –para bien– en esta música urbana usualmente sobrecargada.

“Cuando Olvidaré” es una arriesgada composición que pone en conversación a diferentes artistas de otras épocas, lugares y estilos: un collage de fragmentos distantes que se adhieren gracias a la concomitancia de sus representaciones simbólicas. La canción parte del estribillo del tango argentino “Nostalgias” compuesto por Juan Carlos Cobián, con letra de Enrique Cadícamo, en la primera mitad del siglo XX. Un sample de la canción “Slide” de H.E.R. acompaña en el fondo al puente que conduce al estribillo del tema. Repentinamente irrumpe una guajira con un pregón que toma prestada la letra de una bulería de La Tana titulada “Pasan los días”, un tira y afloja entre la tradición cubana y el flamenco reciente: una ida y vuelta aún vigente.

El videoclip transcurre en una taberna de barrio en la que los iconos son remplazados por máquinas tragaperras. Un golpe en la barra interrumpe la música para dar paso a un Imanol Arias que personifica las palabras de Pepe Blanco en el programa Cantares de RTVE. Este monólogo chauvinista –que defiende la racialidad de la música española– suena cuanto menos herrumbroso en pleno siglo XXI. ¿Por qué la elección de este fragmento tan en contravía de la intención transcultural de toda la producción? Quisiera pensar que detrás está el propósito de cuestionar la rigidez de aquel discurso tradicionalista que solo puede ser defendido en la barra de los bares, muy distante de los tablaos de flamenco en Japón. Sin embargo, pareciera ser un simple recurso extra para justificar la hegemonía de lo español.

El videoclip de “Los Tontos” hace honor a esta España costumbrista: posiblemente el único lugar del planeta en el que se beba generalizadamente el café en vasos de cristal. Vuelve a figurar el brutalismo, esta vez en el vestíbulo del edificio Torres Blancas –diseñado por el arquitecto Sáenz de Oiza– como una referencia a la hibridación entre lo castizo y la arquitectura moderna del Madrid de los 60.

Para esta rumba flamenca cuenta con la colaboración especial de Kiko Veneno, un músico con el poder de conseguir que su sonido sea siempre vigente, aún después de más de cuarenta años de carrera artística. Aunque por momentos sorprende una especie de cuica que guiña al samba carnavalero, quien verdaderamente se roba el protagonismo es el portero, bailando al divertido ritmo de esta declaración de guerra: un desesperado grito de silencio ante palabras necias. El vídeo remite nuevamente al Bar Ruano, escenario de “Cuando Olvidaré”. ¿Es esta una respuesta al monólogo de Pepe Blanco?

Aunque esperaríamos un broche de oro para la entrega final del disco, “Hong Kong” ocupa el último lugar para justificar la colaboración de Andrés Calamaro. Sin embargo, su participación protagónica –no solo musical sino circunstancial– está lejos de cumplir con las expectativas. Este pop-rock –con tintes de indie deslocalizado– podría estar a la altura de las primeras producciones del argentino, pero, a sus ya casi 60 años, debería ser capaz de defender un mayor nivel compositivo e interpretativo.

El videoclip –segunda parte del binomio que empieza con “Nominao”– abre con una escena en un montacargas en la que Calamaro y C. Tangana sostienen una incómoda conversación sobre las habilidades musicales de Jorge Drexler. Calamaro deja ver –sarcásticamente, espero– su desconocimiento sobre el Oscar a mejor canción original que Drexler recibe en 2008 por su canción “Al otro lado del rio”, para la película Diarios de motocicleta.

“Lo que no hay en Hong Kong es que no existe”, afirma Calamaro, dando paso a una letra que se encarga de enaltecer, verso tras verso, las noches de exceso y hedonismo. Parece que toda reflexión introspectiva que C. Tangana persigue durante el disco termina aquí: un extenso giro que lo lleva exactamente al mismo lugar desde el que partió, consagrado al placer y a la fama.

En un Madrid ya amanecido, Calamaro intenta pasar su legado a la estrella emergente, orgulloso de aquella frase que escribiría en sus épocas junto a Los Abuelos de la Nada: “Tengo un cohete en el pantalón” y que, al parecer, necesita leer de un papel arrugado. La producción termina, no sin antes dejarnos con un escabroso solo de batería a manos de Calamaro, quien nos obliga bochornosamente a abandonar la escucha.

El disco está inundado de neo-machismos, una constante en la escena del trap y en la carrera del artista. Sin embargo, las figuras que aparecen en este tipo de obras suelen ser representaciones del contexto, más que propagandas intencionadas. El Madrileño dibuja involuntariamente una realidad inocultable. La crítica no es del todo entonces para las letras de C. Tangana, sino para una parte de la sociedad que se siente dignamente representada por su prosa. Sin embargo, respecto a este tema recomiendo abordar la reflexión de Leonor Canals Botas sobre las representaciones patriarcales del disco.5

Aunque El Madrileño procure una reivindicación simbólica de lo español naufragado en un Madrid abigarrado de culturas importadas, deja en evidencia la intrínseca relación entre las identidades hispanoamericanas. El tratamiento reiterativo de diferentes símbolos, lugares y costumbres pareciera obedecer al objetivo de delimitar una única forma de identidad, pero el resultado es una noción de interdependencia cultural que han dejado varios siglos de procesos transculturales.

Una cosa que destaco de esta producción es el respeto que se le da a los referentes y a una ida y vuelta no exclusiva del flamenco y mucho menos concluida. C. Tangana nos desnuda sus principales referencias compositivas en una extensa playlist pública que incluye, entre muchos otros, grandes artistas como Los Panchos, Willie Colón, Julio Jaramillo y Chavela Vargas. El hecho de que –gracias a las nuevas tecnologías– los artistas puedan tener acceso inmediato a los materiales culturales de otras latitudes para nutrir sus composiciones podría implicar nuevas formas de transculturación expresadas a través de escenarios digitales. Esta producción, fruto de la interacción remota entre artistas hispanoamericanos, es una evidencia de esto.

Si tuviera que definir este disco en pocas palabras estas serían eclecticismo transgresivo. El Madrileño consigue romper los esquemas a través de la conjunción de estilos y artistas que de otra manera no habrían coincidido, proyectando músicas tradicionales vinculantes a una identidad hispanoamericana. Espero que esta disidencia –no exclusiva de C. Tangana– se consolide en la escena del trap y genere una revolución de contenido más profundo.

Santiago Vélez-Jaimes

Pintura de Iván Floro

Publicado en julio 2021

Para leer más artículos de este autor:

Este sitio web utiliza cookies para que usted tenga la mejor experiencia de usuario. Si continúa navegando está dando su consentimiento para la aceptación de las mencionadas cookies y la aceptación de nuestra política de cookies, pinche el enlace para mayor información.plugin cookies

ACEPTAR
Aviso de cookies