Recital de Ivo Pogorelich

Movimiento browniano

Auditorio Nacional, 29 de octubre de 2013. Fundación Scherzo – Ciclo de Grandes Intérpretes XVIII. Ivo Pogorelich. Obras de Chopin y Liszt.

Durante el pasado mes de octubre el conocido pianista Ivo Pogorelich, anteriormente artista exclusivo del sello DG, efectuó una interesante gira a lo largo de varias ciudades españolas ofreciendo un ambicioso programa. El artista hace tiempo que no ofrece nuevas grabaciones debido al nuevo enfoque de su carrera centrado exclusivamente en el fenómeno del recital.

Los dos caballos de batalla en esta ocasión fueron la 2ª Sonata op. 35 “Marcha Fúnebre” en Si b menor de Chopin y la Sonata en Si m de Liszt. Acompañaban al programa dos obras de dimensiones más reducidas: el Vals Mephisto n º 1 de Liszty el Nocturno en Do m op. 49 n º 1 de Chopin. Se alternaban en cada mitad obras de los dos compositores.

Al llegar se produjeron dos hechos significativos. El primero de ellos fue la afluencia de público, cada vez más escaso en los conciertos de música clásica (una vez empezado el concierto seguía habiendo una cantidad considerable de asientos vacíos). El segundo hecho digno de mención fue la experiencia que algunos afortunados que entraron en la sala sinfónica unos minutos antes pudieron percibir, viendo probar el piano a este consumado intérprete. Su imagen era propia de un spot publicitario de alguna marca deportiva, vestido con una sudadera y un gorro antes de un concierto de obras de extrema exigencia técnica. El artista se dedicaba a explorar la paleta tímbrica del instrumento en pianísimo como si de un proceso de meditación oriental se tratara.

Una vez Pogorelich hubo entrado a vestirse del uniforme estándar para estas ocasiones, volvió a aparecer con una segunda sorpresa, saltándose toda la ortodoxia del paradigma de recital solista moderno al presentarse con unas desgastadas partituras del repertorio que tenía que interpretar en la primera parte y con un joven ayudante, al que indicó que debía sentarse con suficiente distancia respecto del piano para no entorpecerle en los amplios movimientos de levantamiento y apertura de codos que veríamos posteriormente al abordar ciertos pasajes.

Dicho este prólogo, pasamos al evento en cuestión. La primera obra, como hemos comentado, fue la 2ª Sonata op. 35 de Chopin. Obviando las innumerables versiones discográficas, el propio Pogorelich había interpretado en su juventud dicha obra (hay incluso un video del famoso Concurso Chopin de 1980 que no ganó) y su propuesta no era nueva para cierto sector del público. Puede que por eso parte de la crítica especializada valorara con cierto escepticismo este nuevo acercamiento.

Comenzó el virtuoso la obra con cierta frialdad, intentando encontrar grandes contrastes dinámicos por secciones por medio de generosas pedalizaciones y un interés metódico por la asimetría en cuanto al fraseo. Podemos incluso afirmar que toda la problemática de este pianista a lo largo de su carrera está resumida en este principio. Su propuesta estética evidentemente no es otra que la búsqueda incesante de la asimetría a nivel de fraseo. Esto explica su particular visión de las ligaduras e indicaciones de todo tipo que critican ampliamente sus principales detractores, ya sea por convicción o desconocimiento. Puede decirse que esta premesa estilística lo sitúa en claro paralelismo con concepciones compositivas claramente asimétricas (desde un punto de vista formal) como por ejemplo las de Morton Feldman. Digamos que en cierto modo Pogorelich sería uno de los primeros postestructuralistas dentro el ámbito de la interpretación musical.

La subjetividad llega a alcanzar incluso el concepto que tiene de los pasajes líricos, muy distantes al que el imaginario suele asociar al bel canto de Bellini o Donizetti, ambos clarísimas referencias en la estética compositiva de Chopin. Sin embargo esta subjetividad parece chocar con cualquier intento de creación de un objeto musical a modo de programa, convirtiendo la obra en pura abstracción.

Alternando pasajes virtuosos y líricos del segundo movimiento en el que se mantiene la propuesta estética inicial llegamos a la marcha fúnebre. Un tiempo tan conocido por el público implica un desafío a la hora de decidir la propuesta que uno quiere mostrar, y en este caso Pogorelich se dedica a tratar de diluir el ritmo marcial y a resaltar las voces intermedias en los pasajes de gran sonoridad para tratar de encontrar su propia subjetividad en esta parte de la obra que menos idiosincrasias permite a priori.

El presto, del que Mendelssohn y Schumann tuvieran tan baja consideración, resultó ser el momento más refrescante de la primera mitad del concierto. Los 85 compases llenos de sonoridades disminuidas, escritos con la única indicación dinámica de sotto voce y un fortísimo final, fueron el momento en el que el pianista supo desplegar todos sus medios tanto a nivel técnico como tímbrico, creando sugerentes atmósferas en la brevedad del movimiento.

La segunda obra era el Vals Mephisto n º 1 de Liszt. Vimos aquí a un intérprete mucho más ligado a la escolástica tradicional. Mucho más interesado en el gesto, la teatralidad y el virtuosismo. Ovación cerrada y se vuelve a afinar el piano durante el descanso.

Para calentar el tipo de ataque que exigía la segunda parte, Pogorelich decidió introducir en primer lugar –y con buen criterio– el Nocturno en Do m op. 49 n º 1 de Chopin, probablemente el más lisztiano de todos ellos. Volvemos a ver con claridad que la melodía de la mano derecha no es de altos vuelos, si bien contiene un tipo de belleza propia más cercana a un cuadro de Músorgski o incluso anticipando sonoridades impresionistas en algunas armonías arpegiadas de la sección central.

Llega el plato fuerte de la velada, la Sonata en Si m de Liszt. Se produce aquí un entramado estético formado a partir de los elementos que hemos oído anteriormente. El gesto vuelve a ser el que el artista empleara en el Vals Mephisto, con mayor ligereza y altura en las muñecas. Por otro lado, Pogorelich vuelve a huir una vez más de la unicidad postschenkeriana como principio interpretativo, fundamentando la construcción de su versión en la asimetría fraseológica una vez más. Se trata de una especie de movimiento browniano aplicado a la interpretación, que a nivel microformal puede exasperar al oyente (como bien le ocurre a parte de los aficionados) mientras que a grandes rasgos encuentra cierto tipo de singular unicidad y equilibrio. ¿Una similitud con la estocástica quizá?

Comienza la obra, nuevamente con partitura en el atril, con un primer pasaje de octavas buscando la seguridad en el ataque, por encima de la espectacularidad fatua y con ciertos pasajes de gran sonoridad, si bien en ningún momento da la sensación de que el intérprete busque un acercamiento orquestal o extramusical. ¡Qué lejos de aquí queda la historia de Fausto que el autor del programa de mano ha introducido con tanta generosidad! Durante un breve instante sobresale un tenor en un pasaje de las tres manos heredado de la escritura de Thalberg (principal competidor de Liszt en su época) junto a las bellas fermatas con un juego perlado en la mano derecha.

Después de un pasaje de octavas partidas en la mano izquierda –probablemente el más complejo de la sonata– resuelto magistralmente por el pianista llegamos a la sección central, verdadero clímax del concierto según el criterio de Pogorelich. Se trata de una especie de nocturno en el que nuevamente el artista busca un tipo de belleza propia, diferente a la del bel canto mientras que el tempo se expande y se vuelve cada vez más flexible. Llega un punto en el que cada nota parece querer ser autosuficiente, un timbre independiente del resto.

La aparición de la fuga rompe con el ambiente contemplativo anterior, destacando algunos arpegios y notas timbradas de la mano izquierda dentro del entramado contrapuntístico. Uno de los mejores momentos del concierto se produce con los despliegues arpegiados de acordes disminuidos sin corte de sonoridad en la reexposición. Vuelven a aparecer inversamente dos pasajes de octavas (placadas y partidas respectivamente) eficazmente resueltos. La coda parece expandirse cada vez más y más hasta que el público comienza a aplaudir una vez se cierra para siempre la partitura. Lógicamente no hubo propinas, a pesar de la gran ovación que llevó al artista a saludar en numerables ocasiones. El concierto ha terminado, felizmente para unos y afortunadamente para otros.

Óscar Martín Alonso