Trifonov en el Auditorio Nacional, o de cuando Bach se quitó la peluca

Crítica
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Trifonov en el Auditorio Nacional, o de cuando Bach se quitó la peluca

Trifonov en el Auditorio Nacional de Madrid (Sala Sinfónica). 24-III-2021. XXVI Ciclo de Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo.

La Chacona es para mí una de las piezas de música más increíbles e incomprensibles. En un único pentagrama, adaptándose a un instrumento pequeño, el hombre escribe un mundo entero de pensamientos profundos y de los sentimientos más poderosos. Si yo pudiese imaginarme a mí mismo escribiendo, o incluso concibiendo tal obra, estoy seguro de que la excitación extrema y la tensión emocional me volverían loco.[1]

Con estas palabras, en junio de 1877, Brahms describió a Clara Schumann la “Chacona” de la Segunda Partita para violín de Bach. Y no podría ser una descripción más acertada para el concierto que Trifonov ha ofrecido al “enmascarado” público madrileño: una excitación extrema, una tensión sin igual y el rostro más humano de Bach. De pronto el espectador pudo sentir el lado más controvertido y sentimental del icono del Barroco, a su lado, sentado en la butaca de distanciamiento social.

El virtuoso ruso nos presentó un programa de Bach tripartito: la susodicha “Chacona”, en versión de Brahms; el majestuoso Arte de la fuga, y el  coral “Jesus bleibet meine Freude”, transcrito por la pianista Myra Hess en 1926. El programa se mostró heterogéneo en cuanto a épocas: una obra para instrumento solo compuesta en la época de Köthen (1717-1723); el compendio de El arte de la fuga, considerado durante  mucho tiempo uno de sus últimos grandes legados, publicado póstumamente; el coral más carismático del compositor de su época en Leipzig (1723-1750). Además, la heterogeneidad se acrecenta dado que cada obra fue concebida para una instrumentación diversa y con una finalidad distinta: música puramente instrumental, música religiosa y, El arte de la fuga, música compuesta, se supone, para el intelecto.

Cuenta la leyenda que la “Chacona” fue transcrita por Brahms para Clara Schumann cuando ella no podía tocar debido a una lesión de la mano derecha. En nuestro mundo de mitos nos imaginamos su historia de amor imposible, las cartas sentidas que se intercambiaban, la partitura dedicada que Johannes envía a Clara, las palabras de Brahms que abren este artículo[2].

Trifonov nos transportó a esta atmósfera atormentada con los desgarrados arpegios que esta transcripción plasma al equiparar el movimiento de la mano del violinista en un único mástil con el del pianista y la sola mano izquierda en las 88 teclas. La dificultad técnica es notable, el juego polifónico en una situación tan extrema requiere de una variedad infinita de ataques, así como el uso virtuosísimo del pedal, que complementa casi como un arco. La complejidad musical no es menor: Brahms no se equivocaba al describirla como un “mundo entero de pensamientos y sentimientos”. La “Chacona”, formada por una serie de variaciones sobre un mismo bajo, muestra un abanico de emociones: desde el dolor y el ansia, hasta la inquietud y la contemplación, la solemnidad y la timidez.

Basándose en una teoría numerológica compleja, la pianista Helga Thoene intentó probar que la Segunda partita para violín, de la cual la “Chacona” es el último movimiento, era un epitafio dedicado a la primera mujer de Bach[3], María Bárbara Bach. Esta teoría tiene bastantes detractores y pocas pruebas contundentes, pero no despreciemos su valía. ¿Cuánta música ha suscitado tanto interés como para crear una teoría de tal calibre? Pocas obras han fascinado tanto al público como para que nos divirtamos con divagar en fantasías sobre su concepción. Y aquí vuelve Trifonov, que propuso justamente una enésima fantasía: el sueño de sentar a Bach a tu lado, quitarle el polvo a la efigie del gran maestro y presentar al hombre a través de una interpretación sin rigidez estilística.

Prácticamente sin pausa para los espectadores, después de la “Chacona” el pianista ruso empezó El arte de la fuga. Decíamos de esta obra que es música concebida para el intelecto. Este es, al menos, el concepto que se ha tenido durante muchos años del compendio de obras contrapuntísticas, fugas y cánones en re menor, que forman este ciclo. Las composiciones giran todas en torno a un mismo tema, el sujeto, y El arte de la fuga es todo un despliegue de recursos matemáticos para manipularlo: se invierten los intervalos del sujeto, se alarga o disminuye su duración rítmica, se usa un ritmo apuntillado al estilo francés; tiene inclusive contrapuntos que se pueden tocar enteramente a espejo como el XII y XIII. Todo está construido sobre un mismo tema, o sobre variaciones del mismo, excepto el último contrapunto, el número XIV que presenta un sujeto nuevo. La partitura es escueta, con ninguna indicación de instrumento y con las varias voces diseccionadas en pentagramas separados; casi como si se tratara de un ejercicio de técnica compositiva.

En torno a este compendio se ha creado mucho misticismo, empezando por su descripción en el Obituario de Bach (1754): en palabras del hijo Carl Philipp Emanuel, El arte de la fuga es la última gran obra inacabada del autor, que contiene todo tipo de contrapuntos y cánones sobre un mismo sujeto y que se dejó inacabada en la última fuga, a la que se debía de añadir otra fuga invertible a cuatro voces[4].

Este último contrapunto es el número XIV y no le falta ningún ingrediente para acrecentar todavía más la leyenda: se trata de una triple fuga sobre el tema de BACH interrumpida a la mitad. El motivo de BACH se obtiene aprovechando la notación alemana, así el autor escribe su nombre con notas: B (sib) – A (la) – C (do) – H (si natural). Justo después de una enésima aparición de este motivo, el manuscrito se interrumpe; en un añadido posterior se lee


NB: Trabajando en esta fuga, en la cual el nombre BACH aparece de contrasujeto, el autor falleció.[5]

Y así, de una forma muy cinematográfica, pintamos la escena: el genio de Eisenach, postrado en la cama escribiendo su propio tema, la pluma que se cae de su mano enferma y la pieza que queda interrumpida después de haber escrito el tema de BACH.

Todo esto es falaz, claro. Estudios posteriores han probado que la letra del manuscrito del contrapunto XIV no es de Bach y que probablemente fuera una fuga compuesta anteriormente que dejó inacabada. Otros hipotetizan que fue interrumpida a propósito, como ejercicio para que se completara. Fuera lo que fuese nos gusta la escena que hemos pintado, el gran maestro rendido en su lecho de muerte, con una luz tenue y dramática, como si se tratase de un Caravaggio.

Fantaseamos nosotros y fantasea Trifonov. El arranque del motivo es simple y límpido, en cambio, poco a poco, vemos los claroscuros del drama, los motivos de corcheas aparecen con ligaduras entrecortadas, casi como símbolos de un anhelo; a ratos el piano resuena como el órgano de una catedral. ¿Esas octavas de mano izquierda marcadas son originales de Bach? Parecen casi un bajo apremiante y pesado de un preludio de Rajmáninov. En otros momentos, el gran cola del Auditorio resuena como una celesta liviana, aparecen voces en un mar de calma de sonido empastado. La agógica es libre, los tempos cambiantes, las dinámicas súbitas. Todo un abanico de expresividad para dar voz al organista alemán.

Y así continuamos embebidos en la fantasía y, por último, viajamos a la Londres de la segunda Guerra Mundial. Entramos en la National Gallery despojada de cuadros y nos quedamos de pie detrás de una columna mirando a Myra Hess[6]; la bóveda de la galería hace resonar el piano como un órgano. Toca un coral muy famoso de Bach, esperanzador y brillante.

Trifonov nos despide con una versión del “Jesus bleibet meine Freude” relativamente estática, de sonido cristalino y empaque formal. Tranquilos, Bach vuelve a colocarse su peluca empolvada blanca, se levanta del asiento a tu lado y sube a su pedestal de mármol. Marchaos tranquilos, el maestro sigue allí.

Yuriko Baba D’Agostino

Notas y referencias

[1] Johannes Brahms, Johannes Brahms: Life and Letters. Editor: Styra Avins, traducción: Styra Avins, Josef Eisinger, ed. Oxford University Press, 2001, p.515. Traducción libre al español.

[2] Más información sobre la historia de Clara Schumann y Brahms en Los dos amores de Clara

[3] Helga Thoene, J.S. Bach, Ciaccona: Tanz oder Tombeau. Verborgene Sprache eines berühmten Werkes. Festschrift zum Leopoldfest 15. Köthener Bachfesttage. Historisches Museum Köthen, 1994, p.14-81

[4] Hans Theodore David, Arthur Mendel y Christoph Wolff, The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents. W.W. Norton, 1999, p.294-306

[5] Hans Theodore David, Arthur Mendel y Christoph Wolff, The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents. W.W. Norton, 1999, p.260

[6] Más información sobre la historia de Myra Hess y los conciertos en la Londres de la Segunda Guerra Mundial en The Myra Hess concerts

Fotografía del cuadro Morte della Vergine de Caravaggio, expuesto en el Louvre

Publicado en marzo 2021

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