Entrevista a Jordi Sabatés

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Entrevista a Jordi Sabatés

“La gente que me rodea dice que mis composiciones suenan a mí, pero reflejan perfectamente a la persona retratada”

Introducción: Jordi Sabatés y el sonido de Segundo de Chomón

Jordi Sabatés (1948-2022) destacó como una de las personalidades más involucradas en en la reinterpretación musical de Segundo de Chomón, aunque el cine fuera solo uno de los ámbitos de su extensa carrera.

El cinematógrafo nació en las ferias, buscando la fascinación efímera del público. Un gran número de espectadores acudía a los primeros visionados “para conocer el invento más que para admirar el contenido de las imágenes”,[1] aunque el cinematógrafo no tardaría en considerarse el séptimo arte.[2] En este sentido, los hermanos Pathé enriquecieron el invento de los Lumière y produjeron El asesinato del duque de Guisa, primera película con pretensiones artísticas.[3] Con su estreno, se iniciaron una serie de filmes que mantenían esta línea, destacando los de Pathé. En esta productora, Georges Méliès, espectador de la primera sesión cinematográfica hasta entonces dedicado a la prestidigitación, encontró en el cine grandes posibilidades experimentales y trasladó la magia teatral a la pantalla.

En este contexto, el español Segundo de Chomón comenzó a desarrollarse también como creador. Tras su llegada a París en 1899, ayudó a su esposa Julienne Mathieu a través de la invención un sistema de plantillas que facilitaba el coloreado manual de fotogramas[4] y Pathé acabó contratándole por su conocimiento en efectos especiales, además de realizar múltiples películas de trucajes al estilo Méliès.[5] Según Jordi Sabatés:

Ni uno es más importante que el otro, pero sí debo añadir que Chomón es un cineasta más completo. Méliès viene del teatro filmado, del mundo del music hall […], filma unos trucos concretos sobre todo utilizando la sustitución instantánea. Siempre tienes la sensación […] que la narrativa no está muy presente, cosa que sí hace Chomón, evolucionando hacia una narratividad manteniendo los trucajes. […] Méliès […] hace un hechizo y lo filma, mientras que Chomón hechiza aquellos elementos con los que trabaja para que generen magia espontáneamente. Una de sus grandes aportaciones […] es el pàs a pàs. Estos efectos especiales actualmente se utilizan con la misma concepción. […] En animación, es el primero en utilizar dibujos en silueta en Europa.[6]

Si bien la figura de Segundo de Chomón había sido estudiada por investigadores como Carlos Fernández Cuenca, Pascual Cebollada o Agustín Sánchez Vidal, en la última década ha experimentado un resurgimiento. Se trata de una reivindicación tardía necesaria, ya que se trata de un puntal básico de la historia cinematográfica. A las recuperaciones, proyecciones y estudios de sus películas se añade la reinterpretación musical en la que Jordi Sabatés destaca como una de las personalidades más involucradas.

Como creador, Sabatés ha buscado siempre la relación entre música e imagen, pues en sus trabajos existe una constante interpretación o traducción de lo visual a través del sonido. No sólo en su faceta como compositor e intérprete, sino también como dibujante, como demuestran sus experimentos pictóricos dentro y fuera de sus partituras (fig. 1).

Figura 1. Jordi Sabatés, Really the blues (sin fecha). Fotografía cedida por Jordi Sabatés.

Figura 2. Jordi Sabatés, Estampa de segundo de Chomón, 2004. Fotografía cedida por Jordi Sabatés.

A través de su proyecto Le piano magique: Jordi Sabatés recrea a Segundo de Chomón (2004), Sabatés recuperó una serie de piezas emblemáticas del autor, para las cuales compuso e interpretó expresamente una serie de partituras al piano (fig. 3). Estableciendo un diálogo entre las imágenes de Chomón y su música, ofrece una nueva visión del cineasta para redescubrirlo al público desde su aproximación creativa. Respeta la visión de Chomón y la dota de contemporaneidad gracias a una composición e interpretación absolutamente actuales.

En 2010, durante la presentación de la película Le piano magique: Jordi Sabatés recrea a Segundo de Chomón (Sabatés, 2018), Sabatés, junto a Manuel Gutiérrez Aragón y José Luis Borau, destacaron la importancia del cineasta y el valor musical en sus películas.

Si para Aragón “la música en la sala de cine es como un niño gritando en la oscuridad”, la música de Sabatés quedaba ligada a Chomón porque su cine “está pidiendo a gritos ser acompañado por música”: “Sabatés no sólo es un gran músico sino también un cineasta. Que se unan las dos cosas no es frecuente”. Con su trabajo, Sabatés consigue “retrotraernos a los orígenes mismos del cine, […] los de la música en el cine”.

En cada pieza, Sabatés presenta una fragmentariedad sonora constituida de pequeñas partes que construyen la composición total. Su trabajo consta de dos métodos: el mickey-mousing, –la ilustración paralela, el acompañamiento de una acción, una “perífrasis o paráfrasis”– y la “contrapuntística audiovisual”[7]: “una de las funciones más bonitas de la música cinematográfica es su capacidad de integrarse en la dramaturgia, complementar la realidad que explican las imágenes hacia una hiperrealidad de orden superior”.[8] En las composiciones de Sabatés pueden identificarse diferentes representaciones musicales de descripciones visuales: estados anímicos, bailes y melodías tradicionales, evocación infantil, caracterización de personajes, dinámica mecánica, atmósfera onírica, exótica o misteriosa, ambientación histórica o animaciones.

Sabatés no sólo se dedica a recrear explícitamente las imágenes proyectadas, sino que propone otras referencias implícitas. Éstas aluden a los estilos musicales surgidos en la época de Chomón, otros anteriores y posteriores e, incluso, algunos propios de la personalidad musical de Sabatés. Son claras las influencias de los ritmos del ragtime de Joplin, el barroquismo de Bach, el intimismo de Mompou o la sugerencia impresionista. Todo ello compone una música cinematográfica genuina, coherente y de gran contemporaneidad, por cuanto describe las inquietudes del compositor. Por ello, escapa al marco de la música de cine silente, ofreciendo una nueva interpretación musical y renovando la visualidad de las películas.

Figura 3. Jordi Sabatés interpretando la música para Ah! La barbe! (1906) de Segundo de Chomón, 2004. Fotografía cedida por Jordi Sabatés.

Las obras de Chomón escogidas por Sabatés obedecen a un criterio personal, regido por cuestiones técnicas o anecdóticas: Ah! La barbe! (1906) es “la primera película donde el protagonista interfiere con el espectador”[9] (fig. 4); Les Oeufs de Pâques (1907) “muestra cómo Chomón filmaba las diferentes dimensiones […] abriendo unos huevos […] de los que salen unas bailarinas diminutas”; en Métamorphoses (1912), filmada con su “aparato 12”, los objetos se transforman quemándose al revés; Symphonie bizarre (1909) utiliza un sistema de color que Chomón inventó y que se ha perdido, el Cinemacoloris o Pathécoloris[10].

Creando una “realidad del misterio”: entrevista a Jordi Sabatés

En el proceso de recopilación de datos para el presente artículo se ha entablado un diálogo acerca de estas cuestiones con Jordi Sabatés, utilizando como método de investigación cualitativa la entrevista semiestructurada. Las preguntas se diseñaron teniendo en cuenta su faceta como creador e intérprete de imágenes, por lo que se hizo hincapié en su incursión en el cine silente, investigándolo, interpretándolo y poniéndolo en valor.

El primer tema planteado fue, precisamente, el amplio trabajo de Sabatés como compositor. La forma de inspirarse en los asuntos que le interesan para describirlos musicalmente tiene lugar, según el propio autor, tras interiorizar el tema, la personalidad o la época:

J. S.: Tanto llegas a estudiarlo, que llega un momento en que lo olvidas. Es como el cuento de Funes el memorioso de Borges. Entonces, cuando lo recupero pasado el tiempo, vuelve a surgir del inconsciente, como dice Ernesto Sábato. No tiene nada que ver con la lógica cartesiana. Yo creo que es un don: hay que tenerlo.

Actualmente, como parte de una pieza que tiene en preparación, Sabatés ha realizado un estudio en torno a la Chacona en re menor de Bach, localizando las cantatas y piezas asociadas a cada una de las frases de esta composición:

J. S.: Esto es pura investigación. Sin embargo, para hacer retratos como el de Mompou, deben interiorizarse sus mundos: conocer los silencios, a San Juan de la Cruz o la Música callada. Llega un momento en que lo fagocitas y haces tu versión. La gente que me rodea dice que mis composiciones suenan a mí pero en cambio reflejan perfectamente a la persona retratada o el ambiente recreado. Me sucedió con El señor de los anillos o Vampyria.

No obstante, según Sabatés, siempre puede llevarse a cabo un análisis realizado a posteriori:

J.S.: En sus seis conferencias sobre poética musical, Ígor Stravinsky afirmaba que la inspiración consistía en saber previamente que algo es verdad sin saber por qué. Depende a veces de una nota, de un acorde que sacas, una disonancia que pones y te remueve cosas. Es la fuerza de la música. Sabes que aquello es verdad desconociendo la razón, y lo compones. A posteriori, afirma Stravinsky, la atención vigilante puede analizarlo racionalmente. Pero en el momento de la creación todo proviene de lo oscuro. El ejemplo más bonito de esa intuición lo representa el andante del Concierto para clarinete de Mozart. Mi segundo concierto favorito es el Concierto en sol mayor de Ravel. Posteriormente descubrí que Ravel lo compuso escuchando continuamente el concierto de Mozart. Estas conexiones secretas existen, dice Sábato, distinguiendo entre fantasía e imaginación: fantasía sería perder el tiempo imaginando cosas baladíes; imaginación, ver una conexión secreta en cosas aparentemente dispares, lejanas. El genio de Newton está en deducir que la fuerza que hace que un vaso caiga es la misma que impide que la luna lo haga. Esto es imaginación. Por eso Mozart y Ravel se parecen sutilmente, pero hay que detectarlo, saber mucha música y tener buen oído. Algo muy importante que descubrieron los prerrafaelitas, y que sólo sucede en música, es que forma y fondo coinciden. Los conciertos de Mozart y Ravel me impresionan por su forma y por el uso de terceras y sextas, de disonancias o acordes. La forma utilizada es el mensaje dado. Al apreciar un libro o una pintura perfecta, se observa que la forma coincide con el fondo, por eso las artes tienden a la naturaleza de la música. Por ejemplo, para hacer una cosa de trovadores no utilizo un intervalo medieval, pero sí hay un reflejo que suena así y, en cambio, he utilizado disonancias. Es la modernidad ligada a la tradición. A Stravinsky le molestaba que definieran La consagración de la primavera como “revolucionaria”, pues la ligaba a Rimski-Kórsakov, su maestro. Al escuchar a Charlie Parker tocar con Coleman Hawkins, uno representando la tradición y otro la renovación, descubres que concuerdan perfectamente.

Parte de este don para captar lo esencial del objeto estudiado, traduciendo fielmente su imagen sonora sin renunciar a su personalidad como compositor, posibilitó que Sabatés en sus inicios fuese un absoluto vanguardista en el ámbito musical, siempre abierto a la experimentación. Preguntándole cómo surge su interés hacia la música, Sabatés realiza un somero recorrido personal y profesional, advertiéndose las etapas que marcaron su formación musical:

J. S.: Mi madre tenía un oído fantástico como violinista aficionada y en casa había un ambiente musical tremendo. Escuchaban sobre todo clásico aunque también teníamos discos modernos. Con seis años interpreté en concierto la Marcha turca de Mozart. Tuve un profesor de piano extraordinario, Antonio Díaz, del que recibí un intenso aprendizaje. A los doce años había traspasado el límite de los estudios de Chopin. Más que ser un niño prodigio, lo importante es tener al lado a un adulto prodigio. Los tiempos de posguerra los recuerdo felizmente por el ambiente musical que había en casa y en Barcelona, donde escuché a todos los grandes, inclusive Rubinstein. La figura para mí crucial fue Arturo Benedetti Michelangeli. Con quince años acudí con mi profesor al Palau a un concierto de Schumann. Al llegar a los ensayos, oí un acorde y pensé que habían cambiado el piano del Palau, pero era la sonoridad que le sacaba Michelangeli. Durante ese tiempo no me había propuesto componer, sólo ser concertista. También tuve la suerte de acudir con dieciséis años a uno de los festivales que organizaba Pablo Casals, donde participaban todo primeras figuras. Escuché a músicos como David Oistrakh o Wilhelm Kempff. Además, he conocido a maestros como Federico Mompou, Tete Montoliu o Gilbert Camins, alumno de Wanda Landowska que interpretaba al clavecín a Bach.

Sobre el momento en que comenzó a experimentar e innovar como creador e intérprete, Sabatés afirma que fue “tardío”:

J. S.: Durante mi educación alemana y suiza, comencé a interpretar temas de Nueva Orleans, experimentando un cambio como músico. Después, descubrí mi afición por las matemáticas. Esto, sumado a que ya me cansaban un poco las sonatas de Beethoven (fueron demasiadas horas de piano y de Beethoven acabé quedándome con sus obras finales, las que no se parecen a Beethoven, como los últimos cuartetos), fue lo que me hizo descubrir el jazz. Empecé mis pinitos como compositor. Aunque mis composiciones eran malísimas, alguna se salvaba. Copié todo lo que pude, tomando como referencia a Duke Ellington o Debussy, Fauré y Ravel, gracias a mencionarlos Mompou. Ahí tienes mi génesis. Después conocí a Toti Soler y entré en Pic-Nic. En 1971 ya era profesor universitario de física. Mi vida era ir a casa de Tete, escuchar música antigua, dormir tres o cuatro horas y estar a las ocho en la universidad. Tenía que elegir entre música y física y pensé que si pasaba un día sin tocar el piano tenía un mono tremendo. Por ello, opté profesionalmente por la música. En 1972 fui a Londres, tocando durante un año el piano básico. Fue la época de los discos de Jarka y Toti Soler, cuando compuse El señor de los anillos. A los directivos de EMI el disco les pareció estupendo, aunque no sabían si catalogarlo como música clásica o jazz. Además, pensaban que Tolkien carecía de interés. Volví a España y entré de director musical en BASF, llevando la parte de arreglos y de flamenco, colaborando con Turronero. Esto me permitió realizar el disco de Vampyria.

A la hora de concretar el momento en que como compositor se inicia en la experimentación, Sabatés refiere su primera grabación como autor:

J. S.: En el primer disco que publiqué ya estaba la experimentación. También llevaba un bagaje de Shostakóvich o Stravinsky. Tete decía que eran músicos de jazz. Le gustaban mucho mis experimentaciones, por eso accedió a colaborar en Vampyria. La crítica opina que es el disco más moderno que se había hecho en jazz. La grabación no fue premeditada, salió de forma natural casi como un juego, en una sola toma. Al terminar, Tete me dijo: “Ya está, ¿no? Vamos a tomar un whisky”.

Respecto a su relación con el séptimo arte, especifica que gracias al cine descubrió amigos secretos que “no sabía que tenía”, como Víctor Erice:

J. S.: Es un gran conocedor del cine silente. Vino de Madrid a Barcelona expresamente para presentar Le piano magique, junto con el mago Hausson.

A la pregunta de qué fue lo que le llevó a hacer música sobre cine, responde: “la capacidad de imágenes que tenía mi música”. Como espectador, conoce mucho cine primitivo, concretamente del burlesque americano:

J. S.: Keaton tenía algo especial. Fue el “héroe” de mi juventud. Cuando interpreté al piano su película Sherlock Jr. en los Teatros del Canal (2016), sorprendí al público estableciendo una conexión entre Kafka y Keaton. En el Prater de Viena (donde di un concierto sensacional de Chomón) pasaron películas de Keaton que Kafka visionó. Dicen que Keaton es “el más silencioso de los actores del cinema silente”. A la vez, los anarquistas del círculo de Praga llamaban a Kafka “Klidas”, que en checo significa “coloso del silencio”. Ahí hay una relación clara entre estos dos creadores. Por cierto, Lorca vio Sherlock Jr., inspirándole su obra teatral El paseo de Buster Keaton (1928). A Lorca y Keaton les dediqué el espectáculo Confidencias al amparo de la máscara de Buster Keaton (fig. 5).

En su opinión sobre los pianistas del cine, se muestra dividido:

J. S.: Durante mi trabajo he asistido a bastantes sesiones de cine con piano en directo. Algunas hacían aburrido y pesado el cine silente por estar poco preparadas. Hay cosas que pueden hacerse con más rigor. No obstante, en este ámbito se ha improvisado siempre. Tengo una foto histórica del Apollo Theatre (1927), donde se proyectaba Sherlock Jr. y Fats Waller improvisaba en un órgano Wurlitzer. A veces le sustituía Count Basie. Paralelamente, en Cuba, un gran ilustrador de cinema silente fue Ignacio Villa, “Bola de Nieve”, a quien dediqué un proyecto muy singular. [11]

Figura 4. Jordi Sabatés, Partitura para el espectáculo Confidencias al amparo de la máscara de Buster Keaton, 2005. Fotografía cedida por Jordi Sabatés.

A la hora de describir su experiencia como compositor e intérprete de cine, explica su criterio de selección de la etapa muda, destacando los títulos de Keaton, Murnau, Méliès o Chomón:

J. S.: Las películas que escojo son las que me permiten introducir música en su dramaturgia. Establezco una dialéctica donde influyo a las imágenes y las imágenes influyen en mi música. Se genera una especie de simbiosis, de tal manera que yo cambio las cosas allí donde menos actúan las imágenes, en aras de crear una realidad del misterio (fig. 6)”.

Sobre su labor como investigador, recuperador e intérprete del patrimonio cultural, explica el motivo de su interés por Chomón, imaginando la música de sus historias:

J. S.: Aunque le considero un genio, le conocí tarde y por casualidad, trabajando en el espectáculo El mundo mágico de Georges Méliès (1995). Mi amigo Joan Oliver me pasó por equivocación la película El viaje a Júpiter de Segundo de Chomón (1909) y me pareció impresionante. Ofrecí diversos conciertos atribuyéndola a Méliès.[12] Entonces Chomón era un gran desconocido. Tras el descubrimiento, preparé un espectáculo sobre sus películas para el Teatro de la Abadía. José Luis Gómez, otro de mis grandes amigos en Madrid, ya me había invitado a dar algunas funciones de Keaton. Cuando el encargado cultural del Instituto Cervantes vio mi propuesta de Chomón, quedó maravillado (2005). Desde entonces, la he llevado por todo el mundo. Tengo el espectáculo traducido a 24 idiomas.

Figura 5. Dos momentos de las Danses cosmopolites à transformation (1902) de Segundo de Chomón, 2004. Fotografía cedida por Jordi Sabatés.

En relación al proceso de creación de sus partituras para Chomón, Sabatés destaca el proceso laborioso de composición:

J. S.: Me pasaba todo el día con sus películas. ¡Hasta dormía con ellas! Trabajo en cada versión concienzudamente hasta conseguir su forma definitiva. Y eso que me considero un compositor rápido. Durante el proceso creativo de A propósito de Bola de Nieve (2008), casi cada día terminaba una composición. En cambio, el trabajo con Chomón exigía una precisión que me obligaba a estar varios días con la música de cada historia. Para conseguir que la partitura de Avant la Musique (1907) quedase sincronizada con la película, dediqué dos semanas de trabajo, no llegando la película a dos minutos. A los cuatro minutos de Les Oeufs de Pâques (1907), dediqué tres semanas de trabajo, yendo casi fotograma a fotograma (fig. 7).

Figura 6. Jordi Sabatés interpretando la música para Les Oeufs de Pâques (1907) de Segundo de Chomón, 2004. Fotografía cedida por Jordi Sabatés.

Durante su proceso creativo, Sabatés afirma que le han sucedido “cosas mágicas”, y cita como ejemplo La creación de la serpentina (1908), una película que le sorprendió:

J. S.: Chomón se basó en un baile circular inventado por Loie Fuller para las películas de Edison. Fuller es una artista mítica, incluso Mallarmé le dedicó poemas. Las versiones de Edison y Chomón son dos películas “canibalizadas”. Desde el primer momento supe que en la película de Chomón iba un Preludio de Bach. Lo incluí sin modificar una sola nota. De hecho, es la única música que no es mía. Comencé a interpretar a Bach durante el visionado de la película y fue cosa de brujas. Cuando los círculos de las bailarinas incrementaban la velocidad, el preludio se ralentizaba. Música y película terminaban al mismo tiempo, comunicándose una vida que no quise tocar. Como el cuento de Borges donde dos personajes se encuentran empuñando dos puñales que habían sido de dos rivales y se ponen a pelear sin querer. Las obras de Bach y Chomón parecían llamarse a través del túnel del tiempo. Tal vez porque Bach tiene una modernidad impresionante.

Como respuesta a la pregunta de si en algún caso deja lugar a la improvisación, Sabatés pone de ejemplo su adaptación de Nosferatu:

J. S.: Podría decirse que dejé un 15 % a la improvisación. Hay momentos donde puedo provocar cosas muy interesantes inspirado por su expresionismo. La escena de Ellen en la playa es un cuadro de Rossetti. En ella juego dilatando el tiempo. Pero en Chomón lo tengo todo escrito, aunque la interpretación siempre sea distinta.

Figura 7. Jordi Sabatés, Partitura para la película Les Oeufs de Pâques (1907) de Segundo de Chomón. Fotografía cedida por Jordi Sabatés.

Las partituras manuscritas de Sabatés destacan por su original concepción. La dedicada a Les Oeufs de Pâques (1907) presenta una serie de indicaciones que informan de lo que sucede en cada momento de la película, coordinándose con las notas del pentagrama (fig. 8). Algo similar a lo que hacían los pianistas del cine primitivo. No obstante, la aportación de Sabatés es sumamente original, incluyendo dibujos que ilustran las escenas.

Sobre el proceso creativo de sus composiciones para cine, Sabatés afirma que no hay un trabajo de documentación previo, puesto que las referencias musicales utilizadas ya las estudió durante su juventud. Refiere a una interiorización de las mismas, mezclándolas con su universo musical propio:

J. S.: Con 12 o 13 años me sabía el repertorio de Jelly Roll Morton. Lo que hago es transformarlo. Respecto de la influencia de Scott Joplin, mi disco The Ragtime Dance (1983) era una revisión de sus ragtimes. En mis piezas para Chomón hay varios ragtimes pero todos tienen mi estilo. Lo único que conservo de Joplin es la forma, pero los acordes son muchos más modernos.

 

Como conclusión, Sabatés hace un recuento de lo que ha supuesto para él su proyecto Le piano magique:

J. S.: Ha sido como una especie de regreso al futuro, traer a Chomón y hacer un maridaje con la música más moderna. Por ejemplo, en El Hotel eléctrico, empleé unas séptimas mayores que transmiten la sensación de que la corriente pasa a través del cuerpo. Esta música casa perfectamente con el pas a pas de Chomón. Ponerlas al día ha sido una cosa maravillosa. Ocurre con la música de Schönberg o Stravinsky, que parece compuesta ayer. Hay un ragtime que compuse para otro cortometraje de Chomón que parece más cercano al Piano rag music de Stravinsky que al de un Joplin, pero que sin embargo enlaza perfectamente. En el caso de la música de Sherlock Jr., para la escena donde Keaton quiere entrar en la película y el mundo de los sueños le rechaza,[13] utilicé una célula musical de tres notas, una melodía sencilla con la que hice la regresión. Tres o cuatro recursos contrapuntísticos, hechos con gracia, dan una sensación especular. Penetrar la pantalla se parece mucho a atravesar el espejo, como hizo la Alicia de Carroll. Todo esto no lo explicas racionalmente. Al hacer esta musicación te anticipas a la escena de Keaton. Lo que vas a ver te lo está diciendo la música. Hay que creer en la simplicidad. Para mí, Bach es simple, pero va jugando tanto que al final termina no siendo tan simple. Debemos distinguir entre complicado y difícil, simple y fácil. Una cosa puede ser muy complicada pero fácil, y Bach es simple pero muy difícil. Es el lítote de menos es más.

Para Sabatés, Chomón fue un “genio” adelantado a su tiempo, innovando con narraciones y técnicas que otras figuras pioneras utilizarían en el cine posteriormente. Así, por ejemplo, establece una relación entre Sherlock Jr. y Piu forte di Sherlock Holmes (Giovanni Pastrone, 1913) con efectos especiales de Chomón:

J. S.: Está demostrado que para hacer la escena de The Playhouse (1921) donde interpreta a los diferentes músicos de una orquesta, Keaton se inspiró en L’Homme-Orchestre de Méliès (1900). Igualmente, podría establecerse una relación entre su película y la de Chomón, realizada once años antes, que probablemente visionó.

También destaca los importantes experimentos realizados por Chomón en la secuela de Cabiria:

J. S.: Para la serie de Maciste (1915) utilizó luz artificial en exteriores, consiguiendo unos claroscuros que conectan con el cine expresionista alemán. El gabinete del doctor Caligari utilizará idéntica iluminación (1919). Esto está reconocido pero poco estudiado. Lo hablaba con Víctor Erice. Borges me decía que no hay casualidades, sino planes secretos que desconocemos y que sabremos pasado el tiempo. Puede haber coincidencias pero no casualidades.

Sabatés concluye la entrevista reivindicando la relación entre diferentes disciplinas, generando un diálogo que promueva el progreso cultural. Su experiencia personal le ha hecho coincidir en el tiempo con personas tan dispares como Laura García Lorca –sobrina de Federico García Lorca–, Chick Corea, Jorge Luis Borges o Alfonso de Lucas Buñuel –sobrino de Luis Buñuel–, en cuya casa de México encontró un abanico firmado por amigos como Max Planck, inventor de la mecánica cuántica. Sobre la relación entre Buñuel y el ámbito cuántico, Sabatés indica lo siguiente:

J. S.:  Hay una interpretación de mecánica y física cuántica que explica por qué en El ángel exterminador los personajes no pueden salir de la habitación.

Teatro, literatura, música, cine y ciencia son los principales ámbitos que se interrelacionan en las creaciones y proyectos interdisciplinares de Sabatés.

 Javier Mateo Hidalgo

Referencias

[1]Delgado Leyva, Rosa. La pantalla futurista…, p. 19.

[2]El término “Séptimo Arte” proviene del Manifiesto de las Siete Artes de Ricciotto Canudo (1911) (Puchades, 2010, p. 19).

[3]JOST, François. “The Voices of Silence”, The Sounds of Early Cinema. Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 2001, pp. 48-56.

[4]Sánchez Vidal, Agustín. El cine de Chomón. Zaragoza, Caja de ahorros de la Inmaculada, 1992.

[5]Fernández Cuenca, Carlos. Segundo de Chomón, maestro de la fantasía y de la técnica (1871-1929). Madrid, Editora Nacional, 1972.

[6]Sabatés, Jordi. “Jordi Sabatés,…”

[7]Sabatés, Jordi. “Algunas reflexiones…”, p. 182.

[8]Sabatés, Jordi. “Jordi Sabatés,…”

[9]Ibid.

[10] Sabatés, Jordi. “Algunas reflexiones…”, p. 174.

[11] Sabatés alude a su disco A propósito de Bola de Nieve (2008) y al espectáculo audiovisual Jordi Sabatés rinde homenaje a Bola de Nieve, donde acompaña con música las imágenes del documental Bola de Nieve. El hombre triste que cantaba alegre de José Sánchez-Montes (2003).

[12] Rosa Delgado Leyva también experimentó idéntica confusión: “Las cintas de vídeo que […] Divisa ediciones distribuyó bajo el título Méliès, los orígenes […] en VHS, incluían una película titulada Sueños de un astrónomo, fechada en […] 1898. […] Recordé que la historia […] era la misma que poco antes había visionado en la Filmoteca de Barcelona bajo el título Viaje a Júpiter, de 1909, cuyo autor era Segundo de Chomón (Delgado Leyva, Rosa. La pantalla futurista…, p. 27).

[13] Este mismo recurso a la inversa aparece en películas como Lo sceicco bianco (Federico Fellini, 1952) o The Purple Rose of Cairo (Woody Allen, 1985) (Sabatés, Jordi. “Algunas reflexiones…”, p. 181).   ​

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Publicado en julio 2022

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